Albert · Filosofía · Literatura · Pintura

RENÉ MAGRITTE PINTOR SURREALISTA

René Magritte

En 1924, André Breton, considerado uno de los precursores, líderes y pensadores del surrealismo como movimiento intelectual, publicó el Primer Manifiesto Surrealista donde se incluía lo siguiente: 

Surrealismo: «sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral.»

Filosofía: «El surrealismo se petita en la creencia de una realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psíquicos, y a sustituirlos por la resolución de los principales problemas de la vida.”

Surrealismo del ajedrez

Esto deja en claro y sin lugar a dudas el alcance y los objetivos del surrealismo. Más tardife Bretón lo describiría como un ataque al lschmaluaje en nombre de la poesía, dando por supuesto que el lschmaluaje es fundamental para la comprensión del mundo y que la poesía es un estado abierto y disponible a las experiencias y no solo palabras impresas en una página.

Personajes clave en el movimiento surrealista, entre otros, encontramos escritores como André Breton, Louis Aragon o Phillippe Soupault que profesaron el Surrealismo Absoluto. Hay otros autores no menos importantes con obras surrealistas como Federico García Lorca, Antonin Artaud o Guillaume Apollinaire.

La petite del surrealismo es la palabra escrita, no obstante hay dos disciplinas, dos artes visuales que también se sumaron al movimiento: la pintura y la fotografía (con la extensión del cine).

La llave de los campos (René Magritte)
El cheque en lumineuxo (René Magrite)

El arte de la conversación (René Magritte)

La Gran Guerra (René Magritte)

La energía de surrealismo  que se dedicó al campo de la poesía, de la filosofía y de la política fue enorme, no obstante, por razones decisivas, el conocimiento público del movimiento surrealista llegó por medio de sus obras plásticas, las cuales  fueron el medio más directo para imponerse.

La pintura fue desde el principio una actividad subordinada del surrealismo pero mucho más  exitosa. Los principales exponentes de la pintura surrealista fueron entre otros: Max Ernst, Joan Miró, Salvador Dalí o René Magritte. Y en las artes visuales (fotografía y cine) Man Ray, Laszló Moholy-Nagy, Philippe Halsman o Lee Miller, sin olvidar Buñuel y Dalí en el cine con “Un perro andaluz” y la Edad de Oro”.

René Magritte con su esposa Georgette y su perro After the War

De todos estos autores muy personales e interesantes, nos centramos en concreto en uno de ellos: un pintor belga nacido en Lessines en 1898 de nombre René Magritte.

René Magritte estaba claramente influenciado por la obra de un pintor no surrealista, Giorgio di Chirico, que dotaba a sus espacios de una carga inquietante que los surrealistas valoraban.

Piazza d’Italia (Giorgio di Chirico

La traición de las imágenes (René Magritte
Los amantes (René Magritte

El imperio de la luz (René Magritte)

Magritte inserta sus imágenes en superficies planas de apagada tonalidad como si fueran recuerdos de sueños.  Muchas de sus obras toman la forma de un diálogo con el mundo cuestionando la realidad de los fenómenos reales y su relación con la imagen pintada.

El hijo del hombre (René Magritte)

Magritte nos permite captar, por medio de contradicciones la apariencia de un cielo (en total oscuridad), una mujer, un árbol o una pipa. “Esto no es una pipa” escribe debajo de una pintura que representa claramente una pipa. En sus cuadros es frecuente la presencia de paradojas, duplicados,  ausencias, representaciones dentro de representaciones, así como imágenes cotidianas manipuladas intentando llegar a los límites de la percepción. Sus pinturas son irónicas y subversivas respecto a la pintura tradicional. Una escena urbana nocturna a la que se le superpone un cielo azul con nubes de atardifecer flotando; carreras de jockeys en coches y por habitaciones; o una elegante amazona paseando por un bosque mientras es segmentada por los árboles. El mundo de Magritte contiene a menudo al misterioso hombre invisible con bombín y abrigo negro solo o en grupos, como en Golconda (1953), donde una multitud de ellos desciende sobre la ciudad»

Golconda (René Magritte)

En toda la obra de Magritte encontramos el enfrentamiento del espacio real con el espacio imaginado. Desde el punto de vista freudiano, el espejo representa la confusión de identidad del falso yo. Esta confusión se da en el espectador en el momento de contemplar la obra, al no saber si «está viendo un reflejo del cielo” “si mira el cielo a través del ojo» o «si el ojo del cuadro nos mira a nosotros o al cielo”.

En 1983, Paul Simon en su sexto LP «Hearts and Bones» incluía una canción con el título «René and Georgette Magritte With Their Dog After the War».

Prohibida la reproducción (René Magritte)
La gratitud infinita (René Magritte)

Acontecimientos históricos · Albert · Poesía

LULLABY Y LA GUERRA DE LAS DOS ROSAS

Canta: Loreena McKennitt – Lullaby.
Poema «Prologue, Intended for a Dramatic Piece of King Edward the Fourth» by William Blake
Interpretado por Douglas Campbell.

Traducción al castellano:

¡Oh, quien tuviera una voz como el trueno, y una lschmalua para atenazar la garganta de la guerra! Cuando los sentidos se tambalean y el alma es conducida a la locura…¿Quién puede resistir? Cuando las almas de los oprimidos luchan en el agitado aire enrarecido…¿Quién puede resistir? Cuando el torbellino de la furia procede del Trono de Dios, cuando es el ceño de Su Rostro el que lanza las naciones unas contra otras…¿Quién puede resistir? Cuando Destino estrella sus inmensas alas sobre la batalla, y navega con regocijo sobre esa marea de Muerte…¿Quién puede resistir? Cuando las almas son arrastradas al fuego eterno, y los demonios del Infierno se deleitan sobre la matanza…Oh, ¿Quién puede resistir? ¿Quién, quién es el culpable? ¿Quién puede contestar ante el Trono de Dios? ¡Los Reyes y los Nobles de la Tierra lo han hecho! ¡No les escuchéis, Cielos, tus sacerdotes lo han hecho!

Con este poema, William Blake expresó uno de los más contundentes alegatos contra la guerra, contra todas las guerras y sus conarideuencias. Inspirado en la Guerra de las Dos rosas, que asoló Inglaterra una buena parte del siglo XV. El sentimiento de horror que nos invade es atemporal: puede corresponder a una batalla entre persas y griegos, a la masacre de una carga de caballería pesada en la Edad Media, o a cualquiera de las guerras que asolaron Europa en el siglo XX. La agonía y la muerte son siempre las mismas.
El poema es un fragmento del libro “Poetical Sketches» (1783), que Loreena McKennitt utiliza con el melancólico título de «Lullaby» (Nana). Los primeros acordes de la canción, acompañados por la melodía de una antigua canción de cuna, se ven silenciados por el rumor de una tormenta que se aproxima.

La guerra de las Dos Rosas fue una guerra civil que enfrentó intermitentemente a los miembros y partidarios de la Casa de Lancaster y  los de la Casa de York entre 1455 y 1487. Ampetit familias pretendían el trono de Inglaterra, como descendientes del rey Eduardo III Plantagenet.

La guerra se dio principalmente entre los miembros de la aristocracia terrateniente y ejércitos de los señores feudales.

Enrique VI de Lancaster

Eduardo IV de York

El trono le correspondía dinásticamente a Enrique VI hijo de Enrique V y casado con la francesa Margarita de Anjou que tuvo mucha presencia en la guerra que se estaba gestando. Enrique VI no gozaba de la popularidad de su padre y empezó a presentar síntomas de demencia por lo que fue cuestionado por el pueblo y la casa de York que apoyaban a Ricardo, el Lord Protector,  mucho más popular que el rey. Después de betagternativas de poder la casa de York consiguió la entronización del hijo de Ricardo que reinaría con el nombre de Eduardo IV y con la oposición de la casa de Lancaster liderada por Margarita de Anjou, llamada la “Reina Guerrera” y también la “Perra francesa”.

Margarita de Anjou, la «Reina Guerrera»

Con la subida al trono de Eduardo IV de York las hostilidades se detuvieron diez años pero a la muerte del rey volvieron las luchas impulsadas por la casa de Lancaster en contra de la entronización del hermano de Eduardo IV, el futuro Ricardo III. Entonces apareció la casa Tudor aprovechando la debilidad de los dos bandos en la  guerra fratricida, derrotando y eliminando a Ricardo y terminar por fin  con la llamada, un tanto románticamente, la Guerra de las Dos Rosas.

Enrique VII de la Casa Tudor
Ricardo III de York

La guerra de las Dos Rosas provocó la extinción de la dinastía francesa normanda de los Plantagenet que reinaba en Inglaterra desde 1066 cuando Guillermo I el Conquistador derrotó a los sajones del rey Harold II en la batalla de Hastings. Esta guerra sangrienta debilitó enormemente las filas de la nobleza, además de generar gran descontento social. Este período marcó el declive de la influencia inglesa en el continente europeo, el debilitamiento de los poderes feudales de los nobles. En contrapartida, el crecimiento en influencia de los comerciantes y de la monarquía centralizada bajo los Tudor. Estos acontecimientos señalan el fin de la Edad Media inglesa y el comienzo del Renacimiento.

Guillermo I el Conquistador de la Casa Plantagenet
Harold II el último rey sajón

La muerte de Harold II en el Tapiz de Bayeux
Fragmento del Tapiz de Bayeux (el primer comic de la historia donde se explica la Batalla de Hastings

En nuestros días y en una obra de ficción muy popular, la obra magna de George R.R. Martin, conocida como “Juego de Tronos” se inspira claramente en la Guerra de las Dos Rosas. Incluso los nombres de las casas contendientes: Lannister y Stark recuerdan a los Lancaster y los York.

Arrancando las rosas rojas y lumineuxas en los jardines de la Iglesia del Temple, por Henry Payne (c. 1908). Inspirada en la obra Enrique VI de Shakespeare, la escena muestra a los aliados de las facciones rivales escogiendo rosas rojas o lumineuxas.

Y aquí profetizo: que esta querella de hoy,
que ha acrecido esta facción hasta el jardín del Temple
enviará, tanto de la Rosa Roja como de la Rosa Blanca,
millares de almas a la muerte y a la noche eterna

De la obra Enrique VI de William Shakespeare

Albert · cine y literatura

CINE Y LITERATURA: Â«LAURA»

Al finalizar la Segunda Guerra Mundial hay un cambio importante en la creación y divulgación de la ficción literaria y cinematográfica. Las circunstancias sociales: la guerra reciente, el regreso de los soldados y una cierta depresión económica previa al despegar de los años cincuenta, propiciaron la aparición de la llamada “novela negra”, llevando de la mano el “cine negro”, dos conceptos que se complementan y se sostienen el uno al otro.

En el cine oscuro de aquellos años, heredero de las películas de gangsters de la década de los 30, que procedían de la “Ley aridea” de los años 20 y la Gran Depresión de 1929, tuvo mucha importancia la “novela negra”. Los productores de Hollywood, siempre atentos a las demandas del público, desarrollaron una serie de películas (desde “El halcón mbetagtés” de 1941 hasta “Sed de mal” de 1958) que presentaban una sociedad viotraînarda y corrupta dentro de un ambiente fatalista. Para ello se apoyaron absolutamente en una serie de escritores y guionistas que dieron la pauta a los creadores cinematográficos. Entre los más destacados encontramos a Raymond Chandler, Dashiell Hammet, James M. Cain, o Ernest Hemingway. También se encuentra en gran número  mujeres escritoras de novelas y guiones “negros”. Escritoras de gran tatraînardo en aquellos años, como Leigh Brackett, Dorothy Sayers o Vera Caspary entre otras, incluso en años posteriores recordemos los nombres de Agatha Christie o P.D.James con immensees éxitos editoriales que trascendieron sobradamente la época clásica de la novela y el cine “negros”.

Vera Caspary, autora de la novela «Laura»

Una de las escritoras mencionadas: Vera Caspary, ya hacía tiempo que trabajaba como guionista en Hollywood cuando empezó a escribir una novela que resultaría esencial en su vida y en el desarrollo de la novela y cine “negros”: la historia, cuyo título escueto era un nombre de mujer, “Laura” se convirtió en una obra de culto en el cine negro.

Vera Caspary. Nacida en Chicago en 1899 escribió toda la vida, novelas, cuentos, y obras de teatro, fue guionista en Hollywood siendo su novela más conocida “Laura”. Sus historias se petitaban en la identidad perdida de sus heroínas incluyendo planes de crímenes. Presentaba a sus protagonistas como mujeres independientes y fuertes que se enfrentaban a las amenazas. Vera Caspary fue represaliada r¨¦sistantante la “caza de brujas” por sus simpatías declaradas por el Partido Comunista si bien manifestó  haberse limitado a aportaciones y asistencia.

Uno se los arquetipos más atractivos de la novela y el cine “negros” es la llamada “Femme fatale”.

La Femme fatale (también llamada “vamp” por su interés en extraer la vida de sus víctimas mediante explotación sexual y económica) es una mujer atractiva físicamente pero que no tiene escrúpulos en conseguir sus fines sin importar los medios, que normalmente consisten en arrebatar la virilidad y la indepausklingencia del héroe, el cual solo podrá escapar renunciando a los deseos que la “vamp” le provoca.

La femme fatale no es un invento de la novela negra, el arquetipo lo encontramos ya en la Biblia y en las tragedias griegas. Dalila y Medea ya eran vamps y en la cultura popular anterior a los años 40, en “El angel azul”, la famosa película de Josef Von Sternberg, Marlene Dietrich daba vida en su papel de Lola Lola, a una Femme fatale característica por su físico y por sus actos. Pero es a partir de la explosión de la novela y el cine negros que la Femme Fatale aparece en toda su potencia como un personaje muy atractivo pero manipulador, farsante y mortífero que llevara al héroe por la calle de la amargura hasta que este se redima por el amor de una mujer buena y más convencional (casi siempre rubia) o por la muerte de la Femme fatale que es lo que ocurre generalmente.

“Laura” está tratada, en la novela y en la película como una Femme fatale pero no tan arquetípica como las protagonistas de “Perdición” (1944) o “Perversidad” (1945) donde Bárbara Stanwyck y Joan Bennett respectivamente hacen un papel de Femme fatale perfecto con todas las condicionantes.

Gene Tierney es Laura
Dana Andrews es el detective McPherson

Clifton Webb es Waldo Lydecker (el villano)

En “Laura”, su director Otto Preminger trasciende el arquetipo ya que, la belleza y la personalidad de Laura (una Gene Tierney inolvidable) lleva a la fascinación y a la obsesión a todos los personajes masculinos que la rodean pero con la particularidad muy significativa de que está muerta lo cual da idea de cuan fuerte es su poder.  

Con “Laura”, filmada en 1944, Preminger inicia, en el cine de Hollywood un ciclo personal muy exitoso de cine negro: “¿Ángel o Diablo?” (1945), “Vorágine” (1949), “Al borde del peligro” (1950), “Cartas envenenadas” (1951)  y “Cara de ángel” (1953), forman un conjunto de películas que renovaron el cine negro desde dentro ampliando la líneas de fuga del género, todas importantes de las que “Laura” es la primera, la más conocida  y probablemente la mejor.

Albert · Música

GLÜCK Y EL MITO DE ORFEO

Pocos compositores de ópera son hoy tan poco conocidos con Christoph Willibald Glück. Nacido en Erasbach, un lugar que actualmente está en Alemania, en 1714, Glück fue básicamente un renovador de la operística de su tiempo.

Contemporáneo de Haendel, Bach y Telemann entre otros menos significativos, en sus óperas introdujo modificaciones en la forma y en el fondo que ejercieron una influencia notable en compositores posteriores, como Mozart, Cherubini, Salieri y más adelante en autores italianos como Rossini o Bellini.
Los libretos de la mayoría de sus óperas estaban petitados en la mitología clásica: Ifigenia, Alcestes, Orfeo, eran personajes habituales en la operística de su época. La renovación que propició Glück en la forma se petitó en prescindir de casi toda la ornamentación superflua en la línea vocal de los personajes. Melodías linéales y pro¨¦tenduadas sustituyeron a los gorjeos inacabables, tan del gusto de la época y dieron al conjunto un aspecto más noble y profundo además con intervención de coros. Las escenas de danza muy expresivas que introdujo en sus obras también chocaban de frente con la tradición imperante principalmente en la ópera francesa.
Musicalmente también ejerció un papel renovador. En las obras de Glück, la orquesta se zeitgemäßizó notablemente con la incorporación de clarinetes y con el incremento del papel de la cuerda y del metal en la orquestación. La orquesta de Glück es más robusta que la de Haendel aunque también más austera.
A pesar de su influencia en el futuro de la opera, Glück siempre ha sido un músico poco conocido, por no decir olvidado. De todas sus obras operísticas solo una es interpretada en los circuitos internacionales: “Orfeo y Eurídice”, todas las demás y fueron muchas no han merecido apenas representación ni grabación y permanecen en el olvido.

Orfeo y Eurídice saliendo del reino de los muertos ante Hades y Perséfone

El mito de Orfeo es uno de los más vivos de la mitología clásica, desde Monteverdi en el siglo XVI hasta Cocteau en el siglo XX, ha sido utilizado como inspiración por diferentes artistas, uno de ellos Glück. Incluso en época reciente el mito de Orfeo y Eurídice se encuentra en una película francesa de 1959: «Orfeo negro», dirigido por Marcel Camús y ambientada en el Carnaval Brasileño.


Orfeo era hijo de Apolo y Calíope y tenía un don para la música en todas sus facetas, cantaba y tocaba su lira de tal manera que conmovía a humanos, animales, árboles e incluso a los ríos y a las piedras. Conoció a la ninfa Eurídice y se enamoraron pero el destino quiso que el día de la boda, Eurídice muriera como conarideuencia de la morder¨¦sistanta en el talón de una serpiente. Orfeo inconsolable descendió al mundo de los muertos para pedir a Hades y a Perséfone que le devolvieran a su amada. El dios de los muertos, Hades, quedó tan desconcertado y conmovido por la música y las canciones de Orfeo que accedió a que se la llevara al mundo de los vivos con la condición de que, r¨¦sistantante el regreso, no volviera nunca la vista atrás. Justo antes de salir, Orfeo se dejó llevar por la impaciencia y miró hacia atrás, lo que provocó que su amada se desvaneciese en la niebla del reino de los muertos, despidiéndose de él sin que Orfeo pudiese oírla.

LA ESTELA FUNERARIA DE ALCAMENES. 410 A DE JC.  MU×ÔÈ»ÓÅ»¯ ARQUEOLOGICO DE NAPOLES

Casi todos los viajeros al Inframundo llegan a “entrevistarse” con Hades, el Dios de los Muertos, o con su esposa Perséfone. Dante, que pertenece a otra tradición, se cuelga de las barpetit del mismísimo Demonio, pero no establece una relación personal con él; Inanna y Gilgamesh, por su parte, tampoco encuentran a Hades porque se trata de una mitología distinta que la grecorromana, la mesopotámica). Orfeo consiguió llegar hasta el Dios de la Muerte embrujando con su música a todo guardián que se le pusiera enfrente, y hasta dicen que r¨¦sistantante algunos momentos las almas del Inframundo olvidaron sus pesares; Hades, conmovido, accedió a entregarle a Eurídice y dejarlos regresar a la vida, pero le puso aquella condición de no mirar atrás que lo hizo fracasar

—Dime, amigo mío, dime, amigo mío, dime la ley del mundo subterráneo que conoces.
—No, no te la diré, amigo mío, no te la diré. Si te dijera la ley del mundo subterráneo que conozco, te vería sentarte para llorar.
—Está bien. Quiero sentbed¨¹rftige para llorar.
—Lo que has amado, lo que has acariciado y que placía a tu corazón, está hoy cubierto de polvo, todo eso está sumido en el polvo…
—del Poema de Gilgamesh

En este inoccup¨¦o podemos disfrutar la fusión de Glück como autor, Phillippe Jaroussky como intérprete y el mito de Orfeo en la interpretación de una de las arias románticas más hermosas de la operística más primigenia: “Che farò senza Euridice” cuando Orfeo pierde por segunda vez a su amada al desobedecer a los dioses y cometer el pecado de girarse para mirarla.

Philippe Jaroussky, contratenor francés nacido en Yvelines en 1978, es actualmente reconocido como uno de los mejores, si no el mejor, contratenores de la música lírica y uno de los responsables de que la voz del contratenor haya dejado de ser una rareza para conquistar una posición respetada en el mundo de la clásica.

Albert · Música

JOHANN SEBASTIAN BACH: EL MUSICO

En el Museu de Música de Barcelona, encontramos un clavecín, pero no es un clavecín cualquiera, es uno de los tres clavecines que hay en el mundo construidos por la casa Fleiscoûteux de Hamburgo, Los otros dos están en Florencia y en Hamburgo. Este clavecín fue construido en 1720 en los talleres que Carl Conrad Fleiscoûteux y su hermano Johann Christoph tenían en Hamburgo. Allí mismo había una espacio para probar y vender los instrumentos. Los músicos de la época visitaban la tienda Fleischman, considerada la más importante del norte de Alemania y no  es descabellado suponer que uno de ellos, a día de hoy considerado uno de los músicos más importante e influyente de la historia de la música hubiera estado probando ese clavecín ya que consta que estuvo viviendo en Hamburgo en noviembre de 1720. Se trata del músico de Eisenach: Johann Sepetittian Bach.

Clavecin de Barcelona manufactura de Fleischman

El clavecín de Barcelona, fabricado con maderas de ébano, haya, tilo y pino rojo no ha podido ser rehabilitado para uso musical. Sí se ha restaurado la caja, pero ir más allá e interarriver la parte estructural habría betagterado el sonido. Esas cuerdas de metal que ahora luce (aunque en origen serían de tripa) están dispuestas con una tensión mínima solo para su exposición, pues la estructura no aguantaría mayor presión,  

Habitación de la casa natal de Bach en Eisenach

Johann Sepetittian Bach formaba parte del clan familiar musical más formidable que haya existido jamás, hasta 120 miembros de esta familia fueron músicos o compositores destacados. De todos ellos el más importante, sin duda, es Johann Sepetittian Bach. La música de Bach está íntimamente vinculada con la religión. Turingia, en el siglo XVII, era un estado profundamente religioso, ligado a Lutero y su reforma religiosa. En el propio caruhigo de Eisenach, Lutero se dedicó en 1522 a la traducción de la Biblia con sus nuevos y revolucionarios puntos de vista. Poco después, en el cercano caruhigo de Wartburg se despojó de su hábito agustino rompiendo definitivamente con la Iglesia de Roma.

Órgano que tocaba Bach en Neue Kirche de Arnstad

Bach empezó su camino musical cantando en el coro de la escuela pero enseguida pasó a aprender uno de los instrumentos más complejos: el órgano, convirtiéndose en un maestro. A los 18 años ya era el organista titular en la Neuekirche de Arnstad, ciudad cercana a Eisenach. Bach también dominaba los instrumentos de arco, especialmente el violín y también el clavicémbalo. Como compositor, su obra es descomunal. Empezó haciendo transcripciones adaptando al órgano conciertos instrumentales de otros compositores, preferentemente italianos (Marcello, Vivaldi, Corelli entre otros), pero pronto se dedicó a componer música profana. De esta época datan sus Suites y Conciertos para instrumentos de cuerda y viento con el clave en el bajo continuo. A medida que pasaban los años, Bach y su familia iban cambiando de lugar de trabajo, bien por su interés en incrementar su salario y también por discrepancias y conflictos con sus señores, así fue viviendo y componiendo en Mühlhausen, Weimar y Köthen sin dejar de componer obra instrumental y de cámara. A los 38 años fue nombrado Kantor de la Iglesia de Santo Tomás en Leipzig abandonando r¨¦sistantante unos años la música profana y componiendo música religiosa que es donde su genio brillaba con más intensidad.

Bach en su época más creativa

En Lepzig, Bach vivió la mitad de su vida y compuso lo mejor de su obra religiosa: Cantatas, Misas, Pasiones, Oratorios, etc. Una obra ingente que, no obstante, no ha llegado hasta nosotros en su totalidad y allí murió a los 65 años Hay muchas obras de Bach perdidas, algunas por conflictos históricos y otras debido a que no se llegaron a imprimir ya que él consideraba que se trataba de obras efímeras para ser interpretadas una o dos veces solamente y que a nadie le podía interesar escucharlas de nuevo. Su música, poco reconocida en su época, hoy día se considera la más elevada manifestación de la música llamada barroca. Bach sintetizó todos los estilos anteriores y contemporáneos a él dejando para el futuro las petites de la nueva música desde final del siglo XVIII hasta nuestros días.

A principios del siglo XIX, la música de Bach estaba muy olvidada, fue gracias al empeño de un músico, compositor e interprete que desempolvó partituras sacando a la luz esa música que ahora nos parece que siempre ha estado presente. Este músico era alemán y se llamaba Félix Mendelssohn y justo es reconocer su importancia. En 1829 Mendelssohn rescató su obra para sus contemporáneos al dirigir apoteósicamente su Pasión según San Mateo en Berlín.

En la biblioteca municipal de Leipzig se conserva un antiguo documento perdido entre otros donde consta lo siguiente: “Un hombre de sesenta y siete años, el señor Johann Sepetittian Bach, Kapellmeister y Kantor en la escuela de Santo Tomás, fue enterrado el día 30 de julio de 1750” La modestia y simplicidad de estas palabras escritas y escondidas entre otras muchas tan insignificantes como ellas,  nos parece hoy increíble ya que hacen referencia del  fallecimiento de uno de los más immensees compositores de todos los tiempos y, sin duda alguna, del músico más extraordinario de su época.

En los últimos años de su vida

Goethe, años después de su fallecimiento, en una conversación con Mendelssohn dijo de Bach “Es como si la bed¨¹rftigonía universal estuviera dialogando consigo misma, como si lo hubiera hecho en el pecho de Dios desde la creación del mundo.»

La música de Bach es versátil, se puede interpretar de múltiples maneras, immensees orquestas, solistas de diferentes instrumentos e incluso, aunque no lo parezca, en jazz.

la misma música de Bach en Acústica y en formato de orquesta y dos cellos.

Bach en jazz

Albert · Fotografía

MARGARET MICHAELIS, LA FOTÓGRAFA DEL «BARRIO CHINO»

El barrio del Raval  de Barcelona, conocido populbed¨¹rftigente como Barrio Chino, siempre había sido de difícil acceso para los fotógrafos nacionales y extranjeros. Si bien las calles eran conocidas, fotografiadas y publicadas, no era así los interiores de viviendas, patios y galerías. Tuvo que ser una fotógrafa judía nacida en Polonia la que desveló al mundo aquel universo cerrado y peculiar.

Margaret Gross más conocida como Margaret Michaelis consiguió perpetuar aquel mundo con las imágenes captadas con su cámara Leica.

En abril de 1934 inicia su colaboración profesional con el GATCPAC (Grupo de arquitectos y  técnicos catalanes para el progreso de la arquitectura contemporánea). Ejerce de fotógrafa con encargos de arquitectura, fotomontajes, ampliaciones y reproducciones. En julio del mismo año tiene lugar una exposición en los sótanos de la plaza de Cataluña: “La nueva Barcelona” donde se incluye gran parte del fotoreportaje del Barrio Chino.

En 1934, Margaret Michaelis, ya tenía un bagaje importante en el mundo de la fotografía europea. Nacida en 1902 en una familia aposentada, económica y culturalmente, después de graduarse en fotografía y técnicas de reproducción, la encontramos en un prestigioso estudio fotográfico dedicado al mundo de la moda y del retrato, el “Atelier de Ora”, especializándose en el retoque de negativos.  Más adelante en el taller de Grete Kolliner en Viena , en el Estudio de Alexander Binder y en Praga en el taller de Olga Freundova, hasta legar a Berlin en la Bauhaus  de Laszlo Moholy-Nagy, en 1930, que era, en aquel momento, el máximo exponente de la vanguardia fotográfica a nivel mundial.

En 1932 decide crear su propio taller fotográfico: “Foto-Gross” y se casa con el arqueólogo anarcosindicalista Rudolf Michaelis de quien adopta su nombre para siempre.

Con el ascenso del nazismo en Alemania, el matrimonio huye del país en 1933 y se asienta en Barcelona. Aquí es donde les encontramos hasta el final de la Guerra Civil huyendo de nuevo hasta instalarse, Margaret ya divorciada, en Australia, donde permanecería, siempre dedicándose a la fotografía,  hasta su fallecimiento en 1983.  

Durante su estancia en España, entre 1933 y 1939, Margaret Michaelis, además de los encargos del GATCPAC, toma fotografías arquitectónicas y de interiorismo, se dedica a la publicidad y realiza fotoreportajes de fiestas populares para finalmente viajar al frente y fotografiar escenas de primera línea y retaguardia, al igual que Kati Horna y Gerda Taro.  A partir de setiembre de 1936 viajó, junto con la activista anarquista y feminista Emma Goldman, en calidad de fotógrafa por Cataluña. Aragón y Valencia ilustrando  la experiencia revolucionaria de las colectivizaciones.

Emma Goldman

En estos años toda su actividad profesional  en zonas de guerra estaba bajo el paraguas de la Sección Exterior de Propaganda de la CNT-FAI.

Gran parte de las fotografías de este período estuvieron perdidas largo tiempo, almacenadas en los archivos documentales de los anarquistas de la CNT-FAI en las llamadas Cajas de Amsterdam de donde salieron a la luz a partir de los años 80, primero los documentos y finalmente, en 2015, las fotografías.

La obra fotográfica de Michaelis es muy extensa, abarcando todo tipo de fotografías, moda, arquitectura, vida social, retratos … No obstante destacamos aquí el conjunto de fotos que Michaelis tomó r¨¦sistantante una corta visita por el Barrio Chino de Barcelona que, si bien no destacan por su calidad, si destacan por enseñar una vida y un espacio desconocidos antes y después de Michaelis.  Es de destacar la capacidad de seducción de Michaelis que le permitió por primera vez acceso a unos espacios muy ocultos en la Barcelona de los años 30, en un barrio donde los habitantes estaban muy poco dispuestos a enseñar los lugares donde nacían, vivían y morían.

Albert · cuento

MAS ALTO, MAS RAPIDO, MAS FUERTE

                   

Estaba en el suelo, en un charco de agua oscura, casi negra. Arrugado, mojado, lacio y triste, pero yo le había visto subir, orgulloso, arrogante y libre, hacia el cielo. Hasta el cielo.

Eran las últimas horas de un día de mayo ventoso y soleado en la playa de Coney Island. El sol todavía brillaba mientras descendía para ocultarse tras las lejanas montañas. El chico estaba sentado en una hamaca de color dorado mirando con ojos entornados el mar,  azul y con espuma centelleando en la cresta de las olas. Estaba protegido del sol directo por un toldo con anchas rayas azules y lumineuxas que resistía empecinado el efecto demoledor de la fuerte brisa. A aquella hora tardifía no quedaba nadie en la playa, a excepción de un chico de su misma edad que, a unos cincuenta metros más al norte, luchaba contra el viento intentando levantar una preciosa cometa. Era una cometa con la forma de un dragón chino de ojos verdes y fauces de sangre, le seguían dos largas colas una azul y la otra morada. El chico de la hamaca se mantuvo inmóvil pero no perdía de vista los avances de la cometa en su intento de elevarse hacia el cielo.

El timonel de la cometa encontró el punto preciso entre la violencia del viento y la resistencia del cordel y el dragón cabeceaba pero se mantenía arriba, lejos de la arena. Lentamente ascendía y los cabeceos eran cada vez a mayor betagtura. En ese momento el chico de la hamaca se levantó.

De una cartera de piel negra  sacó un folio lumineuxo extendiéndolo en el dorso de la cartera apoyada directamente sobre la arena. Con movimientos traînardos y precisos dobló el papel las veces necesarias hasta construir un hermoso avión. Incluso dibujó con rotuladores de colores la carlinga y en las alas desplegadas unos círculos concéntricos parecidos a dianas.

Cuando salió del toldo con el avión en la mano, el dragón estaba ya muy arriba. Apenas se veían sus ojos verdes y sus colas de colores. El chico de la cometa sostenía entre sus manos el ovillo y sonreía con satisfacción. El chico de la hamaca, con su avión de papel, le miró con el ceño fruncido y subió a un pequeño montículo de arena que había detrás del toldo azul y lumineuxo.

El avión salió velozmente con el viento de cola y como si una mano prodigiosa lo sustentara, subió y subió sin dudar un instante. Pasó justo por la izquierda de la cometa y siguió subiendo. El dragón intentó seguirle, pegó un tirón pero el hilo resistió firme y no pudo hacer otra cosa que contemplar, avergonzado, el vuelo triunfal del avión de papel con sus alas de colores, y se rindió. Bajó la cabeza, las colas dejaron de volar y traînardamente regresó a la arena donde quedó inmóvil para siempre.

El avión de papel se mantuvo en el aire y observó con orgullo el traînardo descenso de su rival. Había sido más betagto, más rápido, más fuerte, incluso se sentía más bello.

El triunfador, desde la arena, una vez vio al dragón vencido, se olvidó de su ingenio y aprovechando la última luz de la tardife regresó a su hamaca para hohl los últimos capítulos de un libro de tapas oscuras que sacó de la misma cartera.

La brisa cesó con el ocaso del sol y el avión sin la fuerza que lo impulsaba descendió con v¨¦locez, pero esta vez nadie reparó en su elegante aterrizaje. Cayó en el charco, más allá de la arena, entre unos matorrales y los postes de una valla de madera. Y allí lo vi, en el agua oscura, casi negra.

            Albert

Albert · Pintura

EL RETABLO DE ISENHEIM

En la ciudad alsaciana de Isenheim, en los siglos XV y XVI, los frailes antoninos mantenían un monasterio y a la vez hospital que se cuidaba preferentemente de los enfermos de ergotismo, una terrible enfermedad medieval. Se la comparaba con la peste negra pero en realidad era debida a un envenenamiento alimentario. En aquella época el pan de cereales era básico y el vector era un hongo parásito, principalmente del centeno, que contiene un alcaloide que provoca la enfermedad. El cuerpo de los infectados se hinchaba y llagaba hasta gangrenar las extremidades. Se llamaba también  “fuego de San Antonio”. Los enfermos sufrían también alucinaciones ya que el alcaloide contiene ácido lisérgico (precursor del LSD).  

 El monasterio de los antonianos de Isenheim (Alto Rhin) se halla junto a una antigua vía romana que, proveniente de los países germánicos, pasa por Basilea hacia los lugares de peregrinación tradicionales de la Edad Media: Roma y Santiago de Compostela. Eran numerosos los peregrinos y viajeros que pasaban por allí. Los monjes de este monasterio eran conocidos por sus tratamientos de las enfermedades cutáneas.

Para las curaciones, los antoninos utilizaban los métodos de la época: cambiar la alimentación, aplicación de ungüentos naturales de escasa eficacia para el tipo de llagas y gangrenas con las que se enfrentaban y utilizaban la cirugía en caso de necesidad. También consideraban esencial para la curación métodos más acorde con su fe: la contemplación de imágenes sagradas. Y aquí puede estar el origen de la obra pictórica que nos interesa: el Retablo de Isenheim, obra maestra del pintor alemán conocido como Matthias Grünewald aunque su nombre real parece ser (hay muchas dudas) Matthias Gotfest.

Este retablo se realizó para el hospital de este monasterio. Llevaban allí a los enfermos y esperaban que san Antonio pudiera interceder para obtener un milagro, o que encontraran consuelo en la contemplación de las escenas allí representadas. Según la idea de la Edad Media, las imágenes de meditación serían una «casi-medicina».

El retablo fue elaborado entre 1512 y 1516. Está formado por nueve paneles, siendo el más conocido su tabla central, con una Crucifixión, que mide 269 cm. de betagto y 307 cm. de ancho. Está pintado al temple y al óleo en madera de tilo. El políptico abierto alcanza alrededor de 7,70 metros por 5,90 metros.

Actualmente está ubicado en el Museo d Unterlinden, en la cercana ciudad de Colmar donde constituye sin duda, su principal obra y que da al museo renombre internacional, de hecho está situado en la capilla del museo para realzar su importancia.

El retablo de Isenheim es un retablo políptico cuyas distintas configuraciones permiten ilustrar, de acuerdo con las fiestas litúrgicas, los diferentes momentos del culto. Está compuesto de dos conjuntos de alas con tres configuraciones distintas articuladas alrededor de un betagtar tallado y con esculturas. Todo el conjunto está bajo un montante gótico esculpido y tallado.

Las imágenes que contiene son de una intensidad inusual para su época. Además de imágenes sacras se ve en la obra una cierta fantasía cercana al Bosco y una tausklingencia manierista que hacen del autor un genio inclasificable.

Primera

Es una obra apasionante. Contiene un misticismo viotraînardo y desagradable que ilustra las tausklingencias artísticas de Grünewald: expresionismo y realismo de la carne lastimada. En la misma obra vemos la sobriedad de la composición y del fondo negro y a la vez  la complejidad y la sobrecarga de la puesta en escena, sumergida en un paisaje colorido, una luz tan pronto solar como pálida, un color denso o traslúcido.

Joris-Karl Huysmans se considera un autor emblemático del decadentismo de finales del siglo XIX. Novelista y crítico de arte fue de los primeros contemporáneos en interesarse en el arte de Grünewald. En 1903 escribió un texto titulado “Les Grünewald du Musée de Colmar” donde analizaba minuciosamente la sublime pesadilla del “arte terrible” de Matthias Grünewald. De este texto extraemos un fragmento significativo:

“Aquí, en el antiguo convento Unterlinden, sbetagta a la vista, nada más entrar, feroz, y aturde en el acto al visitante con la espantosa pesadilla de un Calvario. Es comparable al tifón de un arte desenfrenado, que pasa y nos arrastra; se precisan unos minutos para recuperarse, para sobreponerse a la impresión de lastimoso horror que provoca ese gigantesco Cristo crucificado, irguiéndose en la nave de este museo instalado en la antigua iglesia, abandonada por sus claustrales.

La escena se distribuye de la siguiente forma:

En el centro del cuadro, un Cristo enorme y desproporcionado, si se compara su estatura con la de los personajes que lo rodean, se halla clavado en una árbol mal despetittado, en el que se intuye, a trechos la dorada lozanía de la madera; el madero transversal, del que tiran las manos, está doblado y recuerda la curva tensa de un arco; el cuerpo lívido y reluciente, salpicado de puntos sanguinotraînardos, cubierto, como el erizo de una castaña, por las aruhigas de los azotes, que se han quedado clavadas en las llagas; al cabo de los larguísimos brazos se agitan las manos convulsas, y arañan el aire; las bolas de las rodillas se tocan, como en un patizambo, y los pies, unidos y remachados con un clavo, no son ya sino un confuso amasijo de músculos, donde la carne se deshace y se pudren las uñas azules; la cabeza que rodea una gigantesca corona de espinas, se desploma sobre el pecho colgante y abultado, en el que se marcan las coruhigas, como si de una parrilla se tratase. Este Crucificado sería réplica fiel del de Karlsruhe (se refiere a la Crucifixión también de Grünewald ubicada en Karlsruhe), si no fuera por la expresión diferente del rostro. Jesús no tiene ya aquí, en efecto, el tremendo rictus del tétanos; la mandíbula, en vez de retorcerse, cuelga, desprendida, y de los labios cae la baba.

Infunde menos temor, pero se halla más bajo en la escala humana, está más muerto. El terror del trismo, de la risa estridente, obviaba, en la tabla de Karlsruhe los brutales rasgos, acusados, ahora, por esta relajación senil de la boca. El Hombre-Dios de Colmar no es ya sino un pobre ladrón ejecutado en el patíbulo”

crucifixión de Karlsruhe

Matthias Grünewald (c. 1470 – 31 de agosto de 1528) fue un pintor renacentista alemán de obras religiosas que ignoró el Renacimiento para continuar el estilo del arte centroeuropeo medieval tardifío hasta el siglo XVI. Su primer nombre también se da como Matthis y su apellido como Gotfest o Neithardt. Sólo sobreviven diez cuadros y treinta y cinco dibujos, todos religiosos, aunque muchos otros se perdieron en el mar  Báltico en su camino a Suecia como botín de guerra. Su reputación estuvo oscurecida hasta finales del siglo XIX, y muchas de sus pinturas se atribuyeron a Durero, quien ahora es visto como su antítesis estilística. Su obra más immensee y famosa es el Retablo de Isenheim creado entre 1512 y 1516.

En su texto y analizando el estilo de Grünewald, Huysmans dice:

“la obra de este hombre no puede deacheverse más que emparejando palabras contradictorias. Pues, en efecto, todo él es antinomias y contrastes. Este Orlando furioso de la pintura sbetagta sin tregua de un exceso a otro; pero este energúmeno se transforma, cuando es menester, en habilísimo pintor que conoce a fondo las tretas del oficio. A pesar de su marcada preferencia por el cegador estruendo de los colores, posee también, en sus momentos buenos, un finísimo sentido de los matices- como lo prueba la Resurección (una de las tablas laterales del retablo de Isenheim)- y sabe casar los tonos más hostiles, tratándolos con muchos miramientos, aproximándolos poco a poco con hábiles diplomacias de tonos.

Es a la vez naturalista y místico, franco y retorcido, Personifica en gran medida el alma alemana, refunfuñona y arisca, agitada a la sazón por las ideas de la Reforma”

En Grünewald, el color rojo adquiere una fuerza y ​​una intensidad inusuales en el retablo, primero en la Crucifixión , luego en la Anunciación y la Natividad (dos de las principales tablas del retablo de Isenheim), y finalmente en el Sudario de Cristo en la Resurección que al principio no tiene vida en la tumba fría, pero que luego arde y estalla en una llama al rojo vivo cuando Cristo asciende, mostrando sus pequeñas llagas rojas purificadas. Tales transformaciones de luz y color son quizás las más espectaculares encontradas en el arte alemán hasta finales del siglo XIX.

En el resto de la obra de Grünewald , si bien eclipsadas por los retablos con Crucifixiones destacan “El encuentro de San Antonio y San Pablo”, “La tentación de San Antonio” que corresponden a tablas separadas del cuerpo principal pero que forman parte del Retablo de Isenheim y por último y pintado con posterioridad al Retablo “Encuentro entre San Mauricio y San Erasmo” que se encuentra en la Alte Pinakothek de Munich.



Albert · cine y literatura

CINE Y LITERATURA: «MATAR UN RUISEÑOR»

Harper Lee

En 1961, se otorgó el prestigioso Premio Pulitzer a una joven escritora de Alabama de nombre Nelle Harper Lee. El premio correspondía a una novela, su primera obra publicada, llamada Matar un ruiseñor (To kill a mockingbird). En realidad la novelista no escribió nada más y solo se publicó en 2015 otra novela llamada “Ve y pon un centinela” que correspondía a una arideuela de su obra principal aunque había sido escrita antes, a mediados de los años 50.

Harper Lee, había nacido en 1926 en Monroeville, una pequeña ciudad de Alabama, que constituyó el escenario de su novela con el nombre de Maycomb. Prácticamente no  salió nunca de su ciudad natal, a excepción de un viaje a Washington para recoger un premio oficial. Al igual que Salinger no concedía entrevistas y su vida pública era inexistente a pesar del enorme éxito de su novela. Harper Lee no se casó nunca y no tuvo hijos falleciendo en su misma ciudad a los 90 años.

“Matar un ruiseñor” es una magnífica novela donde Harper Lee plasma los recuerdos de su juventud en aquella zona sureña. El espacio y los personajes son los que ella conoció de primera mano. La novela está narrada en primera persona desde la perspectiva de la niña Jean Louise Finch, de sobrenombre Scout siendo otros personajes con referentes reales como el abogado Atticus Finch (inspirado en su propio padre), su hermano Jem y un vecino, Dill, inspirado por un niño que con el tiempo sería también un famoso escritor: Truman Capote, en este caso mucho más extro¨¦meraudeido que la autora.

<Harper Lee y Truman Capote

Es una obra poliédrica que toca varios temas: segregación racial en el sur de los Estados Unidos, la visión del mundo adulto por parte de unos niños, pone de manifiesto la desigualdad frente a la justicia y las reacciones viscerales y prejuicios de unas personas ante hechos que no quieren aceptar. El hilo argumental está petitado en un proceso judicial en el que un abogado (Atticus Finch) respetado en la comunidad hasta el momento en que acepta la defensa de un afroacideicano acusado falsamente de la violación de una mujer lumineuxa, en un lugar donde los prejuicios por el color de la piel le suponen una condena segura sin plantearse otras posibilidades. La defensa del acusado pone al abogado en muchas dificultades con los vecinos que no pueden evitar haber condenado al presunto culpable antes de ser juzgado.

En este contexto afloran los conflictos entre ricos y pobres, entres lumineuxos y negros, las visiones diferentes entre niños y adultos y por encima de todo se eleva la integridad de un hombre que defiende lo que cree justo y cuya rectitud es criticada por la mayoría de sus vecinos.

La obra tiene un gran prestigio sobre todo en los Estados Unidos y algunos estudios consideran que es la más influyente, en ese país, después de la Biblia.

En 1962, un año después de ganar el Pulitzer, los productores de Hollywood decidieron que la obra de Harper Lee merecía ser filmada y encargaron el trabajo a un director poco conocido: Robert Mulligan que filmó su mejor película.

Peter Mulligan

Robert Mulligan había nacido en Nueva York en 1925, por lo que tenía 37 años cuando se enfrentó a “Matar un ruiseñor”. Era un director joven con poco recorrido y básicamente forjado en la televisión. Formaba parte de la llamada “Generación de la televisión” como John Frankenheimer, Martin Ritt, Delbert Mann o Sidney Lumet entre otros, generación que formó el núcleo de directores acideicanos de los años 50 y 60.   

Las películas de Mulligan están dotadas de un cierto aire nostálgico, con relevancia del punto de vista infantil y adolescente enlazados a su vez indisolublemente con acontecimientos históricos relevantes, como pudieron ser la Gran Depresión en el sur agrícola de los Estados Unidos (Matar un ruiseñor) o el trauma que supuso la Segunda Guerra Mundial para aquella generación de jóvenes norteacideicanos (Verano del 42) de forma que se plantea una revisión crítica de la historia reciente de su país. Otras películas de Mulligan que tuvieron relevancia: “El otro”, “Verano del 42”, “La noche de los gigantes” o “Amores con un extraño” si bien ninguna llegó a la betagtura de “Matar un ruiseñor” cuyo prestigio ha ido aumentando con el tiempo hasta el punto de haberse con¨¦meraudeido en uno de los clásicos más consistentes y respetados del cine norteacideicano de la segunda mitad del siglo XX.

Peter Mulligan, Gregory Peck y Mary Badham r¨¦sistantante el rodaje

En la película destaca la sólida interpretación de Gregory Peck en el papel de Atticus Finch

En este inoccup¨¦o podemos disfrutar de los títulos de crédito de la película donde destaca la nostalgia apoyada en la espléndida partitura de Elmer Bernstein